Luminarias (2020)
Gastón Carrasco (1988)
Editorial Provincianos
50 páginas
Dos escenas que me parecen particularmente interesantes. En la primera, Joyce pone en boca de Leopold Bloom lo siguiente. Está en el capítulo 6 del Ulises («Hades»), cuando Bloom recorre plácidamente atormentado el cementerio de Dublin: «Además ¿cómo podría uno recordar a todo el mundo? Ojos, andares, voz. Bueno, la voz, sí: un gramófono. Tener un gramófono en cada tumba o guardarlo en casa. Después de la comida, el domingo. Pon al pobrecillo bisabuelo. ¡Craahaarc! Holaholahola mealegromuchísimo craarc mealegromuchísimodeverosotravez holahola gromuchisi copzsz. Recordar la voz como la fotografía recuerda la cara» (la traducción es de Valverde).
Aunque el tema no vuelve a aparecer en la novela, Joyce parece adelantarse por varios años a la hauntología de Mark Fisher y a la música hipnagógica de Boards of Canada. Intuye, Bloom mediante, que la voz de los muertos puede trascender a la carne y mantenerse almacenada en un dispositivo material.
Es también la intuición que tuvo Barthes al escribir La cámara lúcida. En este caso, es la fotografía la que sirve de prótesis de la memoria. Ambas escenas, por cierto, son escenas de duelo: Bloom en el funeral de Dignam, Barthes tras la muerte de su madre.
De esas dos escenas y sus consiguientes efectos –pensar el sonido o la imagen como la sustancia en la que habitan espectralmente nuestros muertos–, nuestra época parece fundamentalmente sostenida en la segunda. La contratapa de Luminarias de Gastón Carrasco parece confirmar esto llevándolo al plano de la escritura poética de las últimas décadas: «Hace rato que la poesía chilena se viene desplazando de la voz a la mirada, del interior especular del poeta a los gestos del espacio circundante».
Este libro es, ciertamente, un muestrario de iluminaciones y superposición de imágenes encontradas al paso. Su epígrafe sintetiza el ánimo de los poemas: «Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos». La fotografía –y en este caso, por qué no, el poema– como un modo de congelar algo para deshacerse de ello. Documentar y dejar ir.
Carrasco, por supuesto, convoca mucho más que sólo fotografías. Extiende el gesto hacia la iconografía religiosa, por ejemplo («La violencia de las imágenes sagradas / en contraste a la piedad de las limosnas»), o a esas imágenes escurridizas que aparecen como por milagro, esperando a un espectador para realizarse («El zorro/ huésped de la ciudad / hurga con sus patas la basura / sus orejas atentas al paso/ del hombre»).
El desplazamiento de una poesía de la voz hacia una de la mirada invita también a pensar una poesía mucho más cercana al silencio o a la mudez vibrante que encontramos en los cuadros de Bacon. En los poemas de Carrasco aparece la revuelta reciente, pero el poema no quiere ser la voz de nadie. Funciona como registro del acontecimiento, de la ruptura de los velos rancios de la normalidad narcotizada del experimento neoliberal chileno. En La fotografía como documento social leemos: «La imagen cobra vida, la vida te la cobra. Asciende una columna de humo que parte en dos el horizonte. Un hombre pintado de selk’nam pasa frente a nosotros. Esquivo el daño, a centímetros, más de las veces que quisiera. El ojo es un animal que salta en las imágenes para cruzar el río de luz. Una molotov revienta en la mano en el peor momento […] Hace días que no busco hacer fotografías, la realidad me esquiva […]».
El poema –pienso –como apunte de una fotografía imposible.
Podría decirse que Luminarias es un libro de poemas ecfrásticos. De allí que Carrasco escoja una sintaxis clara. No discute ni se agarra a peñascazos con el lenguaje, porque de otro modo fracasaría en su intento: mostrar, dejar entrar la luz de la luna («La luna es el rabillo por donde dios nos mira») o recordarnos, en un buceo en nuestro campo semántico, que para existir, la fotografía requiere de un disparo de luz («El hombre dirige su lente hacia mí. / Me fusila en cosa de segundos: / siento salir sangre por la espalda / mientras mancha expresionista el fondo blanco»).
Desplazar la voz a la mirada, ineluctable modalidad de lo visible, permite respirar de una poesía machacona en su ímpetu de nombrar todas las cosas, como quisieron los dos Pablos, por ejemplo. Sin embargo, conviene preguntarse cómo este desplazamiento requiere de una escritura que da cuenta y casi no cuestiona el lenguaje que la sostiene. Los poemas del libro son, las más de las veces, condensaciones máximas de lenguaje cargadas de sentido, para decirlo con Pound. Se extraña, en esa búsqueda, una salida del carril sintagmático. Una claridad que queme un poco los ojos o desestabilice el sentido de las palabras.
