Texto de presentación de “Contraluces de la escena” Alberto Kurapel, por Néstor Bravo Goldsmith

Contraluces de la escena de Alberto Kurapel

Texto de Néstor Bravo Goldsmith

En el teatro, las contraluces ayudan a separar el sujeto del fondo, otorgando tridimensionalidad al cuerpo del actor y objetos situados en el escenario.

La obra Contraluces de la escena, postula un teatro de la memoria donde, paradójicamente, el pasado y presente se conjugan. En ella, se otorga tridimensionalidad a la memoria política, social y teatral de los actores-performers Alberto Kurapel y Susana Cáceres, marcados por la experiencia del exilio y el retorno al lugar de origen, Chile. Junto al colapso gradual de las grandes narrativas en la sociedad contemporánea, las narrativas personales no solo han cobrado importancia en el entendimiento de la condición postmoderna, sino que han llegado a ser factores determinantes en algunos cambios sociales y económicos del siglo 21. De ahí, entre otras razones, la importancia artística y sociopolítica de esta obra.

Contraluces de la escena, es una obra monumental de teatro-performance que entrelaza tres espacios epistémicos; el teatro antropológico que aboga por el regreso al rito y al espectáculo teatral puro donde el actor es su eje fundamental, el teatro multimedia que incorpora dramatúrgicamente los medios de comunicación y la performance, medio que desdibuja las fronteras entre disciplinas y géneros, entre lo público y lo privado y entre la vida y el arte.

La obra expresa la poética de Alberto Kurapel reiterando las características de la condición postmoderna y las metodologías que ha desarrollado en el desarraigo y el doble exilio del retorno: el uso de la intertextualidad, de la pluralidad de medios (cine, música, instalaciones, iluminación, etc.), el collage, la fragmentación, la práctica teatral anti-mimética y auto reflexiva, la no linealidad de la narrativa, la interculturalidad, la alteridad y la sustitución de la palabra por el cuerpo están aquí presentes. También lo están los contextos históricos, sociopolíticos y económicos que informan las narrativas individuales que se erigen por sobre las tambaleantes grandes narrativas.

El pasado de Kurapel es formulado en el presente por Kurapel, como memoria que existe en el aquí y en el ahora, compartido y reedificado para una audiencia también presente. Como en otras de sus obras, Contraluces de la escena es heterotópica porque alberga en la escena una multiplicidad de sitios: sitios de la memoria, de la sociedad circundante, de la nación, de sus mitos y leyendas, del futuro imaginado y del hacer e interactuar en el presente.

Espacio Escénico

El espacio escénico de Contraluces de la escena es austero. Una pasarela transversal de dos metros de altura, situada en el tercer plano. Sobre esta,  en el lateral izquierdo, una silla que será permanente ocupada por la Cantora a capela, quien cantará durante toda la obra, sin interrupción. La pasarela también será el lugar performativo de ciertas escenas, como por ejemplo cuando un titiritero anónimo maneja desde allí un muñeco que es exactamente igual a Alberto Kurapel.

Al fondo, un telón blanco donde se proyectan textos, títulos de secciones, imágenes y cine.

El resto del espacio, informado por la precariedad, está vacío. Este, será visitado en todos sus planos por el cuerpo del actor-performer (Kurapel, Susana Cáceres), por el metafórico Actor Sempiterno que encarnará múltiples personajes durante la obra (Joven mapuche, Indígena 1, Indígena colonial, Indígena selk’nam, Manuel Rodríguez, Julián). A ellos se le sumará la Señora Equilibrista que cruza la escena balanceándose con una pértiga mientras nos habla de Carlos Leppe, Zurita, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, las Yeguas de la Apocalipsis y otros creadores que han caminado la cuerda floja “experimentando y cruzando las fronteras de los géneros artísticos y mediante la utilización del cuerpo y los espacios públicos de la ciudad, realizaban acciones que elaboraban nuevos lenguajes visuales con una mirada anti dictatorial.” (221)

La Estructura de la Obra

 La obra consta de 13 secciones que contienen un total de 52 escenas. La estructura dramática es predominantemente fragmentada y anticlimática, a veces episódica. Nunca aristotélica y por lo tanto no lineal.

El mensaje de la obra es inespecífico y los tópicos múltiples y diversos. Queda en el espectador la interpretación de la obra y la integración de la narrativa.

El tiempo dramático –el tiempo de la ficción– cubre un período mayor a 200 años, quizás hasta llevarnos a un tiempo mítico. Sin embargo, el actor-performer (Alberto Kurapel o Susana Cáceres) narran sus memorias, leyendas, y eventos sociopolíticos e históricos en el aquí y en el ahora, interpelando a la audiencia directamente. Así, el tiempo dramático coincide con tiempo escénico – lo que dura la obra–, complicando la estructura dramática tradicional. En otras palabras, la obra de Alberto Kurapel habita una paradoja, en donde simultáneamente se cumplen y se transgreden las unidades de tiempo, lugar y acción.

Pero estas contradicciones no se detienen ahí, la pieza opera como un collage de escenas con dejos surrealistas (por ejemplo, “El Mercado de Barrancas”) que se alternan con otras que se aproximan al realismo, pero sin romper el anti mimetismo característico de sus obras. Así mismo, la profusión de personajes bidimensionales que habitan las escenas otorgan tridimesionalidad al actor-performer (Kurapel), porque dichos personajes, aunque informados por la realidad, finalmente pertenecen al paisaje interior, pensante y creativo del autor.

Por último, la obra opera como un sistema abierto que puede seguir expandiéndose. Opera como un rizoma que ofrece múltiples puntos de entrada y enlaces. Nuevas y viejas historias y episodios pueden ser integradas o restadas. Pero eso dependerá de la memoria y de los eventos contingentes que el demiurgo desee integrar o soslayar.

Metateatro

 Contraluces de la escena es una obra que, en su extensa magnitud, contiene múltiples temas: exilio, retorno, globalización, violencia de género,  neoliberalismo, por nombrar algunos. Pero, sobre todo, la obra reflexiona sobre la naturaleza del teatro y el quehacer teatral condicionado o en respuesta a los contextos históricos y sociales del Chile de antes, durante y pos dictadura, hasta llegar al tiempo de la pandemia.

Y el mensaje es claro: el teatro y sus mecanismos están –deben estar– entrelazados con la contingencia social, política e histórica de la sociedad que lo contiene.

Es en este marco que la profesión del hacedor teatral es planteada como rigurosa, comprometida y ética. El actor que Alberto Kurapel concibe como necesario es aquél que reniega del diletantismo, de la obra fácil, del gesto casual, y de la falta de técnica vocal, emocional y corporal. De ahí la figura del Actor Sempiterno, aquel que pisó el espacio escénico desde el momento que se desprendió del coro ditirámbico y desde entonces ha caminado hasta nosotros. El actor contemporáneo debe integrar esa herencia milenaria, sumarse a ese linaje y mover la nave teatral hacia el futuro.

Pero lo que Alberto Kurapel demanda del actor es también cierto para el autor teatral y el director. Y es el mismo Kurapel quien conjuga esas tres funciones organizando el proceso, desde la proto- performance hasta el resultado final.

Esta obra tiene una teatralidad implícita, el escenario en mente. Cada signo escénico que se propone tiene propósito, es minucioso y exacto. Respecto de la exactitud, el actor-performer dice:

“El análisis y la exactitud del movimiento en la presentación-representación escénica siempre ha sido motivo de preocupación. Es imprescindible una tendencia que busque la exactitud.” (88)

“Lo que nunca abandoné fue mi admiración por la disciplina, el rigor, la exactitud de la música. Una negra no es una corchea, el acorde mayor de Do, Mi, Sol no es Do, Mi, Sol ♯, el Re es Re y no Re ♭, el compás de 3/4 no es el de 6/4, la duración del silencio de la fusa no es el de la semifusa. Aunque esto sea obvio en la teoría, no lo es en la práctica donde la precisión no se manifiesta en muchas experiencias de la expresión teatral.” (79)

Un ejemplo de esa exactitud se encuentra en el uso de la iluminación. La obra contiene 42 tonos de luz que se vierten sobre los personajes y actores-performers para crear el estado de ánimo, revelar el espacio y apoyar la narración. Estas son algunas de las didascalias concernientes a este sistema expresivo:

– Alberto Kurapel

(Avanza desde el Segundo plano lateral izquierdo hasta el Primer plano lateral derecho, iluminado con un color English Rose.) (46)

– Actor Sempiterno:

(Como Indígena selk’nam, en la Patagonia chilena, iluminado con un tono Steel Blue.) (200)

– Susana Cáceres

 (En el Lateral derecho de la Pasarela iluminada con un Lilac Tint.) (214)

Este signo escénico se complementa con la precisión en la locación de los actores y también en la duración de algunas acciones:

– La Cantora a capela continúa cantando sin pausa, desde el mismo lugar. Se escucha la voz de un joven venezolano con reverberación diciendo el título de la escena. 10 segundos:” TRAVESTISMO”. (219)

 Con todo, la precisión con la que Kurapel usa los sistemas expresivos está allí para definir la sintaxis de las secciones y las escenas, las cuales dislocan las unidades de tiempo, locación y acción de la obra demoliendo nuestras certezas. Al final, la obra opera como un Aleph borgiano, un lugar en la escena donde todos los lugares son, una heterotopía por excelencia. Por eso, en la obra se entrecruzan los tiempos y los personajes, y el actor con la persona, y el individuo con el personaje histórico o ficcional.

Eso, creo, se evidencia en el cruce entre las Sección 2 y la 7.

Temprano en la obra, en “COYUNTURAS”, Sección 2: escena 7, Alberto Kurapel narra su experiencia en el gabinete de Identificación donde, a poco de retornar a Chile desde el exilio en Canadá, buscó sacar su carné de identidad chileno. Después de buscar en varios registros sin éxito la funcionaria le pregunta si estudió en la universidad. Esto es lo que sigue:

̶¿En qué Universidad? Respondo. Busca nuevamente, ahora en otro archivador y varios libros enormes de tapas duras. Me mira inquieta.

̶¿Está seguro? ̶ ¿De qué? Busca. Deja los archivadores y libros. Me mira fijo.

̶Usted no aparece.

̶ ¿Dónde?

̶No hay registro suyo. Se podría decir que no existe.

̶¿Qué yo no existo?

̶Sí.

̶¿Y usted, con quién está hablando ahora?

El diálogo, como sacado de una pieza de Ionesco, termina más tarde con la posibilidad de que el Ministerio del Interior podría solucionar “el problema”, lo cual ocurre cinco meses después. El meticuloso trabajo de la dictadura no solo se ocupó de hacer desaparecer los cuerpos de sus víctimas, sino también borrar los marcadores de identidad y nacionalidad de chilenos en el exilio.

En “DADIVAS” Sección 7: escena 2, el absurdo se torna surrealista. Kurapel se encuentra admirando una reproducción del cuadro “El Mercado de Barrancas”, de Miguel Campos, la cual se proyecta en el telón de fondo. Esta es una pieza costumbrista en las afueras de lo que es ahora Pudahuel, hacia fines del siglo 19. Pasada la hora del cierre, los carromatos están esparcidos en el peladero ya prontos a partir. A los lejos, en el borde izquierdo del cuadro, se divisa un puesto de paja con una mujer en el frontis. Sucede lo siguiente:

“En el lado izquierdo, bajo un techo de paja amarilla hay una persona que me llama la atención. Es una mujer. La miro, y sí, tiene una manera de inclinarse levemente hacia adelante que me es conocida. La veo nítidamente, recuerdo todo perfectamente, es ella, la señorita que me atendió cuando llegué como retornado en el Gabinete de Identificación. Fue muy amable. ¿Qué hace allá? (Le hago señas.) Me ve, viene hacia mí. (La mujer de la pintura se acerca, recorriendo un gran trecho hacia el Primer plano. Se detiene.) Señorita, usted no se debe acordar de mí, pero yo sí de usted. Me atendió hace muchos años en Identificaciones y fue muy amable conmigo. Yo era un retornado y necesitaba un carnet de identidad.”

Después de un breve diálogo, la mujer sale del telón y se sitúa en la pasarela. Desde allí, la mujer cuenta que llegó allí escapando de una relación abusiva con el que era su prometido, y más tarde cómo la violencia de la dictadura cruza su vida. También declara su nombre, Macarena.

Es difícil no pensar que, en el contexto de la obra, el cuadro podría operar como una metáfora del exilio y el desplazamiento hacia los márgenes. La imagen de la mujer en la lejanía se presenta desdibujada, difusa, y que solamente aquellos que han vivido el exilio, como Kurapel, pueden reconocerla. Y es por medio del artilugio teatral que se le entrega fisonomía e identidad…y de paso a nosotros. ¿Y acaso no es eso lo que Alberto Kurapel hace con su teatro-performance?

En el prólogo de la obra Kurapel nos dice  que Contraluces de la Escena es una obra teatral, performativa, teatral-performativa, ensayística, que podría también ser percibida como una Perfo- conferencia, y que esta mantiene las características de todo su Teatro Performance, es decir a la importancia diseminada de cada uno de los signos que allí intervienen, escapando a un control hegemónico.”

Estoy de acuerdo. Como su rigurosa selección de los signos escénicos lo demuestra y como “El Mercado de Barrancas” bien ilustra, Kurapel entra en diálogo con los múltiples sistemas expresivos que concurren en este texto dramático. Cuando Macarena cruza el umbral de su realidad y entra a la nuestra, somos nosotros los que pasamos a integrar el cuadro, y así su historia, su experiencia de víctima de la violencia de género, la tragedia de la dictadura y el desarraigo.

Así mismo, Kurapel cruza los márgenes. Los márgenes del teatro tradicional, de la memoria y de la amnesia conveniente de la historia. Kurapel integra el arte con la vida, para actualizarnos los hechos, las dudas y las subjetividades, aquí, cuerpo a cuerpo y sin dobleces.

Creo que las obras de Alberto Kurapel y ésta en particular son imprescindibles, especialmente ahora que vivimos en una aldea algorítmica donde se monetiza nuestra atención y obsesión por lo trivial, la post verdad, el conformismo, las relaciones afectivas incorpóreas y  los demagogos vociferantes que nos bombardean con sus interpelaciones banales ganando acólitos a través de los medios sociales.