La modulación poética de la memoria en el nuevo Chile: sobre “Isla Riesco”, de Mariana Camelio Vezzani

La modulación poética de la memoria en el nuevo Chile: sobre Isla Riesco, de Mariana Camelio Vezzani

texto de Carlos Henrickson

 

No hay duda de que Isla Riesco (Santiago: Jámpster, 2019), de Mariana Camelio Vezzani (Punta Arenas, 1994), fue visto como un hito reconocido dentro de la poesía reciente en Chile: desde la más externa de las lecturas posibles, se impone la extrema calidad de la escritura y la complejidad del entramado entre experiencia, memoria, geografía e historia, características que, considerando la extrema juventud de la autora, no podían dejar de llamar la atención. Mientras escribo este texto, tres días después de la elección presidencial que ha llevado a La Moneda a Gabriel Boric (también magallánico y el presidente más joven de la historia de Chile), me salta a la vista un carácter de hito más profundo en Isla Riesco, ante la necesidad de comprender los índices posibles en el texto hacia el establecimiento de una nueva modulación sensible y una nueva forma de lectura de la propia situación social e histórica, fuertemente diferenciadas, por parte de una generación completa de chilenos.

El libro, por más que sea breve, opera con una gran coherencia y correspondencia temática: resulta imposible verlo como una simple colección de poemas, si bien el enlace entre estos no es necesario en general para que cada uno se alce como una pieza lograda. La excepción en lo último resulta ser la serie de textos sin título marcados por la cursiva (8 que se distribuyen a lo largo del libro), que parecen dar el rol de situar al resto cuyo carácter de experiencia y memoria es más evidente. Otra excepción debe ser considerada la “nota final”, también sin título, de página 43, que aparenta explicar de manera transparente el desde dónde se escribe este libro.

El primero de los textos marcados por la cursiva, que abre el libro tras el epígrafe, pone de inmediato el tema de las toponimias:

 

el territorio se divide

según tres tipos de toponimias

elijo las que remiten a sucesos del pasado

(…)

sin embargo

son muchos los nombres

que ya no pueden traducirse

(p. 9)

 

Este tema de la toponimia toma relevancia cuando se aprecia que cada poema titulado del libro remite a un lugar, tanto geográfico -en cuyo caso debemos contar textos como bartolomé gonzález (33º26’55’’S, 70º38’52’’O) o preámbulo (52º47’24’’S, 71º31’52’’O)- como doméstico -por ejemplo, los textos llamados habitaciones que se diferencian por una hora determinada del día o la noche. El gesto de homologar en estos títulos la memoria social -huellas del poblamiento de Isla Riesco conservadas en la toponimia-, con la memoria individual de la construcción personal, lleva a poner naturalmente en cuestión la validez de la operación de nombrar: el espacio natural asume acá su irreductible carácter de innombrado e innombrable, lo que parece entrañar en sí un resto de inhabitabilidad. Así, el modo distanciado con que se describe el acto de nombrar en el penúltimo de los fragmentos en cursiva:

 

los hablantes cuidan

que la veracidad de su discurso

no sea cuestionada

esto lo hacen mediante estas formas fijas

que se repiten y señalan que lo dicho viene del pasado

(p. 34),

 

para que cierre este ciclo de textos-comentario una serie de imágenes referidas a la acción de las turberas:

 

(…)

los tallos blandos de las turberas

han conservado vestigios

de peces bioluminiscentes

que aclararon la cara de los pájaros

y tiñeron el lomo con tintes de metal

(p. 37)

 

Este desarrollo se hace más evidente cuando vemos que las turberas se hacen más presentes, desde su imagen y rol transformativo, en la medida que se avanza en el libro.

Para comprender el rol central de esta imagen de la turbera, es indispensable recordar antes el índice que deja Camelio al elegir como epígrafe un fragmento del poema A Thunderstorm de Emily Dickinson. Esto implica poner en el centro de este mundo poético a la acción del agua como administradora de la memoria, mas Camelio asume esto desde una perspectiva negativa llevada al extremo: si en el poema del epígrafe es desde su fluidez que rompe cauces, que anula en un instante lo fijado, lo construido -una fluidez que sabe dejar en pie la casa del padre, que designa en sentido directo, por supuesto, la casa “real” en que habita Dickinson-, en el caso de la turbera, el agua clausura su desplazamiento para condensarse y fundirse a un manto vegetal que destruye y borra la fijeza en un proceso permanente, incesante. Lo más cercano a una definición está en laguna grande (apuntes de viaje):

 

la turbera es un tipo de humedal

tiene un aspecto terroso y color pardo

aquí el agua no fluye

se siente como el musgo

un día encontramos esqueletos de centolla

desde la casa principal vimos

manchas rojas sobre la turba

las patas tenían dentro

un cartílago flexible y transparente

(…)

a las nueve de la mañana

la abuela que no conozco

sumerge los dedos en esa carne blanca

piensa en la única fosa marina que recuerda

e inventa mapas con fiordos

como patas de crustáceos

(p. 12)

 

Acá se aparece la imagen de la abuela, en una dimensión temporal anterior, accediendo a la carne que la hablante no ha hallado en las centollas, inventando mapas. Este índice no es azaroso: esta abuela, llamada María Olvido, es el personaje que debemos asumir como hablante en el poema que antecede a laguna grande (apuntes de viaje) en el libro: estancia maría olvido (intuir que), quien señala el nombre, entrega la toponimia, del establecimiento en que habitan los ancestros de la autora:

 

guardada me estuvo siempre esta orilla -me dijiste

y aunque nunca la pronunciaste

tomé tu frase para mí:

metida en la noche de estas raíces amargas

vi cómo quemándose el forraje fue el incendio

ardían las hojas la tierra las frambuesas

un fuego negro se extendió por la savia

marcó los árboles:

bartolomé gonzález vázquez sucursal

pero maría olvido

es el nombre que me guardaron

(p. 11)

 

Vale decir: existe una habitabilidad en el pasado, marcada por la posibilidad de nombrar, colonizar, intervenir un territorio; y un momento que se asume en el presente, en que esa posibilidad de definir, colonizar e intervenir le es arrebatada al ser humano. La turbera asume un lugar de coyuntura, como signo de la acción del tiempo. Y no se puede olvidar como eco negativo de la turbera el que la acumulación y concentración de material orgánico esté destinado por el tiempo a generar los depósitos carboníferos, el objetivo de la explotación que acá está actuando en sordina tanto en calidad de móvil del poblamiento como de eventual destructor de la posibilidad habitable. El carácter paradójico de esta habitabilidad del explotador de la naturaleza no puede sino generar una relación difícil, un estar expuesto al permanente riesgo de la entrada de la amenaza de lo no-humano:

 

las turberas atraen a los cuerpos

despiden olor a podredumbre

los pies sumergidos allí se arrugan y encogen

durante el día los espíritus caminan bajo tierra

pero en la noche crecen

cuando deambulan por la playa

sus manos son como ganchos

piernas enormes desarman la punta de los glaciares

restos de ropa suelen aparecer dentro del hielo

los pájaros comen carne muerta

también se comen los ojos de las ovejas

que se han torcido las patas en el campo

(p. 18)

 

La transformación que puede producir esta potencia (sobre)natural de Isla Riesco se ofrece como índice claro del inquietante riesgo de caer en el espacio indeterminado, sin nombres:

 

existen sitios geográficos

que no deben mirarse fijamente

esto se aprende con la experiencia

-piedras con musgos antropomórficos

-rostros en el muro de acantilados

-montañas con forma de animales

dicen que posar el ojo en estos lugares sagrados

provoca un clima inestable

y la posible muerte del grupo

(p. 21)

 

Vale decir, estos sitios geográficos, tanto como las turberas, son la evidencia de una potencia transformadora que acaba constituyendo una amenaza a lo humano después de haber sido aquello que invocó su presencia colonizadora y explotadora. La habitabilidad termina absolutamente condicionada, desde su principio hasta su siempre pendiente final, por la potencia transformadora de la naturaleza, opuesta a la fijeza, al nombramiento, a la definición.

Esta potencia parece asentarse como principio negativo hacia el presente del hablante y su memoria personal. Los poemas que llevan el título habitaciones, señalados con distintas horas del día y la noche, revelan esta corrosión de la posibilidad de definición ya en la crianza misma de la percepción del mundo:

 

habitaciones

(02:40 h)

 

el invierno se aferra a los lugares

la escarcha crepita por la casa

mancha las fotos de los bisabuelos

despierto

en la noche no hay electricidad

compartimos la cama hermano te digo

el hielo avanza por los huecos de tu cara

te veo verdes los párpados que brillan

tu frente es otra foto con manchas que no entiendo

no hay fósforos en la pieza de los niños

mira la ventana dije despierta

los árboles crecen en la noche

las hojas se les trizan dicen

no somos de agua sino de vidrio

también la lluvia es de vidrio

sus sombras mueven las paredes

la habitación cambia sin nosotros

el suelo se escarcha

la puerta de a poco se oscurece

(p. 40)

 

Esta poderosa deriva de imágenes apunta a espacios de indefinición entre sueño y vigilia, en que hasta la existencia propia parece condensarse en el vidrio de la ventana como reflejo o ilusión: del mismo modo en que en vez de la imagen del tiempo como lo fluido, vemos a éste condensarse en la masa vegetal de la turbera. Ambos movimientos se expresan en el texto que cierra la serie de poemas del libro: seno skyring (playa palos quemados), en que vemos por un lado a los habitantes desapareciendo a través del paso del tiempo -abstracto- de una serie de fotografías, y por otro el de los objetos y la hablante que van siendo borrados por la progresión de lo no-humano, lo elemental. El índice de la memoria en el verso final: tu brazo está estirado hacia atrás, aludiendo a quien podríamos postular como la abuela de la autora, interlocutora privilegiada de gran parte de los textos de Isla Riesco.

Así, si postulamos la escritura poética como la operación más radical posible del nombrar (desde el momento en que concibe su nombrar como creación de realidad), vemos que no resulta tan paradójico un texto que hace (y crea) memoria en la plena conciencia de una permanente operación de desaparición. A esto me refiero al hablar de la aparente nota explicativa de la página 43. La sequedad de la prosa apenas puede encubrir que más que explicar lo que queda oscuro en la superficie del texto (esto es, detalles geográficos y biográficos que se entregan con cierta carga enigmática), lo que se pretende es acaso otra cosa. Así, después del conciso párrafo inicial sobre la Isla, su carácter de reserva de carbón, la definición de tronadura (concepto casi no aludido directamente en el libro) y las tronaduras que ha efectuado Mina Invierno, Camelio incluye un párrafo completo que llama a la máxima atención.

Mi bisabuelo compra hectáreas de tierra en un remate. Están más o menos a una hora hacia el interior de la isla desde el cruce del canal Fitz Roy. Las nombra estancia María Olvido. Ese es el nombre de mi abuela. Voy a su casa en Punta Arenas y la grabo con el celular. Le pregunto por la isla. Se acuerda de un gato de su papá que se perdió una vez camino a la estancia, a la altura del sector Cabeza del Mar, y que volvió solo a la casa semanas después. Esa grabación la perdí hace varios meses. La casa de mi abuela es de ladrillos, está llena de maceteros con begonias, todas esquejes de una planta principal que ella ha ido multiplicando obsesiva.

Se ve cómo varios datos primordiales para el cabal entendimiento del texto al principio, van encontrándose con un nivel cada vez mayor de circunstancialidad, apareciendo en primer plano una deriva de detalles que parecen tener una relación muy lejana o nula con los poemas: el gato que se pierde y reaparece, la grabación que se pierde, la descripción de la casa de la abuela en Punta Arenas, la multiplicación de begonias. Tales imágenes de pérdida y de habitabilidad tienen su lugar aquí plenamente justificado si lo que nos describe Camelio sin explicitarlo, es el punto de partida en la concepción de Isla Riesco, un punto de partida puramente vivenciado. Así, si el primer párrafo nos hablaba del carácter de terreno explotado y las tronaduras (la amenaza fatal sobre la memoria), y el segundo nos habla de la situación de inicio de la escritura de un texto sobre el habitar esta isla (el difícil intento de recuperación de la memoria, la “empresa” del libro), el tercero y final nos entrega, tan solo sugerido, el método que salvará la paradoja: aquella que se crea desde la tradición de la escritura poética, al explicitar lacónicamente las referencias de tres poemas del libro a otros de Elizabeth Bishop y Gabriela Mistral. Solamente en esta relación entre escrituras se puede afirmar una posibilidad de memoria: la poesía es puente que encuentra y crea de nuevo aquello a lo que alarga su letra como una mano que extiende mientras escribe.

Estar consciente de un abismo entre la experiencia histórica y la experiencia personal, y dar la lucha por trascender ese abismo en la creación de una modulación nueva, anclada poéticamente: la operación de Mariana Camelio no está para nada lejos de la que las nuevas generaciones, menores de 40 años, han emprendido en la breve marcha que ha llevado a uno de ellos a La Moneda. El esfuerzo por reconocer el lugar y la situación histórica propia, estableciendo formas nuevas de lectura y relacionamiento a partir de la ceguera y la ininteligibilidad cerrada de un pasado que ni siquiera se puede recordar, ha llevado a la conciencia social y política de un nuevo momento en la historia de Chile. Isla Riesco, libro aparecido precisamente durante los meses del estallido social, apunta directamente a esta nueva voluntad creativa desde el corazón de su práctica poética.

 

 

Isla Riesco (2019)

Mariana Camelio Vezzani (1994)

Editorial Jámpster

ISBN; 978-956-6030-05-8

52 páginas

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