Mapocho y Ojo líquido, imaginando la ciudad desde los espantos

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mapocho y Ojo líquido, imaginando la ciudad desde los espantos

 

¿La palabra está herida porque no la oímos, o porque la

hemos separado de la vida?

Di

                     visión

(Cecilia Vicuña, Palabrarmas)

Texto de Javiera Quevedo[1]

 

Quienes hemos podido quedarnos en casa durante la crisis sanitaria, hemos tenido que mirar lo que pasa en las calles desde afuera del cuerpo, por la televisión, por los videos que se difunden en redes sociales o por la prensa digital. La forma de experimentar la realidad depende de los dispositivos, pero contamos con un entramado sensible, un cuerpo, que también está leyendo y produciendo textos desde el encierro en el hogar. ¿Cómo percibir la ciudad si la comunicación se ha virtualizado, si el desplazamiento es vigilado por las fuerzas militares, si no podemos salir a mirar los muros ni a escribir una marcha de miles?

En Los espantos, Silvia Schwarzböck analiza el triunfo estético de la dictadura en la implantación de una forma de vida neoliberal que no requiere explicarse, defenderse o pensarse. La violencia de la democracia posdictatorial es aceptada y explícita, por lo que la imagen técnica de la foto o el video no sensibiliza tanto como para motivar a un cambio o buscar justicia, sino más bien aumenta el poder de quienes ejercen violencia con impunidad. Schwarzböck  dice: “Si alguien poderoso no oculta su accionar clandestino a la mirada de la cámara es porque se considera a sí mismo, más allá́ de las críticas que pueda recibir, como inmune a toda destitución. Si todo lo que pueda criticársele no alcanza para que su poder merme, ese poder aumenta, por el solo hecho de que no ha podido mermar” (95).  Los videos diarios de la represión policial en Walmapu son dolorosos ejemplos de una violencia estatal que aparece como necesaria, el mal menor que asegura una “sólida” democracia.

Sobre las imágenes de centros de concentración, Schwarzböck dice “se graba en la retina antes que en el cerebro, opera sobre el ojo antes que sobre el inconsciente, interpela al yo espectador (capaz de disociarse de su psiquismo e identificarse con la cámara) en lugar de interpelar al yo psicológico (capaz de identificarse, catárticamente, con el dolor ajeno)” (127). Los estados democráticos no necesitan ocultar sus imágenes de violencia ya que al ser comparadas con la memoria colectiva de dictadura, los hechos actuales palidecen, se minimizan. Adoptamos la perspectiva de la cámara, su objetividad, para rechazar el dolor y recuperar la “normalidad” ante todo.

Es raro cómo hemos asumido que grabar los hechos de violencia estatal sirve de prueba ante la misma justicia que no condena el actuar policial. El periodismo alternativo, que cada día nos informa de la represión, expone los enormes alcances del Estado sumiéndonos en una impotencia de espectadores sin palabras. Si “algo” pasa empezamos a grabar, cedemos nuestra agencia al dispositivo. Parece que lo vivido no existe si no es registrado. ¿Cómo evadir la explicitud de la cámara, la razón de derecha que se afirma en su superficialidad renovando la normalidad bajo cualquier medio? ¿Cómo las imágenes de la pandemia, de la revuelta y de la violencia estatal histórica nos atraviesan el cuerpo?

Santiago, la ciudad de los espantos

En Mapocho (2002), Nona Fernández hace pensamiento corporizado o historia viva de la ciudad de Santiago con el relato de la Rucia y el Indio, la Eva y Adán del mito de Chile. La Rucia, una joven en busca de su hermano tras un accidente automovilístico comienza narrando su origen: “Nací maldita. Desde la concha de mi madre hasta el cajón en el que ahora descanso. Me escupieron y fui a dar al fin del mundo, al sur de todo” (Fernández 23). La frase habla de lo mismo que la performance de las Tesis en medio de la revuelta social, de la arbitrariedad de la violencia patriarcal sobre el cuerpo de las mujeres. Rita Segato en Contrapedagogías de la crueldad explica la repercusión del mito de Eva en la invención de los géneros: “El episodio de la manzana culmina con su castigo, su conyugalización y su herencia moral negativa para todo el linaje de las mujeres en la historia. La feminiza en el sentido en que entendemos hoy la feminización: le inventa un género reducido, defectivo, un ser persona de naturaleza faltante” (45). Las mujeres llevamos el peso de un relato moralizante solo por tener un cuerpo, el maleficio cristiano de la falta. En la novela, el Indio lleva el de la raza. Y ambos están muertos, son y no son personas.

El género y la raza condicionan la historia latinoamericana en las distintas épocas que el libro recoge, desde la conquista de Valdivia hasta la postdictadura. El erotismo entre los hermanos permite recoger las ruinas de una torcida “ficción fundacional” (en términos de Doris Sommer), y configurar el relato familiar oculto por mentiras.  Sus cuerpos heridos y maltratados se buscan a lo largo de todo el libro. Con la muerte de la madre, solo la distancia física se interpone a la atracción entre la Rucia y el Indio, alegorías de Europa y América que renuevan su vínculo colonial en la historia reciente chilena. Los protagonistas son hermanos de diferencia, la mujer y el indígena, discriminados por su corporalidad diferente a la del hombre blanco del norte. El encuentro sexual al final de la novela no los redime de la muerte a medias, porque su historia individual no está desligada de la del colectivo víctima de la violencia estatal. Sin embargo, el erotismo les permite reconocer, nombrar, el relato que llevan en el cuerpo y que los vincula con la historia de la ciudad.

En Mapocho los muertos pasean por Santiago exhibiendo sus heridas abiertas, buscando alivio a la vista de quien quiera mirar: “Para que los espantos espanten con seriedad justo en el momento histórico en el que ya no necesitan ocultarse, se tiene que abandonar, en la operación de representarlos, el lenguaje negativo, antiexplícito, que fue característico del arte post Auschwitz” (Schwarzböck 26). Nona Fernández escribe lo sublime de la herida para que los ciudadanos revivamos los encuentros con lo irrepresentable, esa historia colectiva y personal. Los muertos pesan sobre nuestras conciencias y sobre las construcciones de la ciudad.

La ciudad en Mapocho está hecha de fragmentos de las historias colectivas e individuales de quienes pasaron por ahí y quienes la habitan en el presente. Como explica Alejandra Jeftanovic:

En una urbe son muchos lo espacios “condensadores de temporalidad” en los que mito e historia se entrecruzan, y en donde se superponen no sólo las representaciones de lo visible, sino las de la memoria individual y colectiva, referentes connotativos no siempre vividos, sino también “aprendidos” o simplemente “leídos”, o bien confesados, conversados, relatos heredados. (83)

Los textos que deambulan por la ciudad son pensamiento corporizado, una reunión fragmentaria de lo oral y lo escrito, del mito urbano y la historia oficial. En ese sentido, es un lugar contrapedagógico, que integra las voces otras que llegan desde fuera de la ciudad misma. Si en el periodo de modernización de la urbe latinoamericana la escritura acudió a reparar la experiencia de extrañamiento del ciudadano, como explica Angel Rama en La ciudad letrada, narradoras como Nona Fernández exponen la herida. La escritura ya no es “solo palabras e imágenes para excitar el soñar” (Rama 77), no está distanciada de la experiencia real, sino que muestra a las víctimas con los fragmentos de sus vivencias. En Mapocho los cuerpos mutilados reescriben el relato histórico, de modo que la prosa da continuidad a las violencias, vinculándolas con el presente de Chile. Así, el Indio reclama: “La muerte es una farsa, Fausto. Me saqué los ojos y aun así veo” (Fernández 198). Si la novela continuara hasta estos días, otro personaje habría quedado ciego en octubre de 2019.

Quizás la “nueva constitución” sea un comienzo para deshacerse del legado estético de la dictadura, pero es preocupante la distancia de las palabras con la vida, sobre todo con la de los cuerpos racializados, femeninos, empobrecidos, disidentes y migrantes. Es de esperar que el texto no se escriba sujeto a la inmovilidad del escritorio, dentro de cuatro paredes, como otro documento de sueños de los expertos y teóricos, procurando reunir el pensamiento con las formas de vida alternativas y salvajes.

La desnudez de un jardín

No hay que escarbar en la ciudad para ver las múltiples experiencias que se reúnen ahí. No se pueden reducir a un documento, a una imagen o un video. Así como los textos no dejan de buscar nuevas lecturas, los cuerpos no terminan de escribir su potencial. Tal vez para sentir la latencia de la ciudad es necesario quedarse en blanco, como dice Guadalupe Santa Cruz en Ojo Líquido (2011): “Cuando no escribo, al dejar de escribir -blanco en el blanco de los cuadernos-, las cosas, como animales, me tiran de la ropa, me rasguñan. Dicen que hay páginas por todos lados, hojas, de naturaleza o tachadura, que hay superficie. Llaman mi atención en su no decir. Ni las cosas ni yo algo dice” (9). Con la sobreabundancia de información y las demandas de respuesta inmediata, quizás sea preferible tomar una pausa para escuchar lo que atrae nuestra atención, lo que nos interpela y complejiza la relación con la ciudad. Pareciera que bajo toque de queda y cuarentena ese llamado exterior se intensifica.

Ojo líquido de Guadalupe Santa Cruz es un ensayo que habla del proceso íntimo del cuerpo que aprehende la experiencia urbana. Su título no remite al ojo que depende de la cámara, sino al órgano sensible que mira y escucha. En Mapocho, donde el agua es fluido corporal y río de memoria fragmentaria, se cita en el epígrafe este ensayo inusual. Como el Indio, que sigue percibiendo el pasado a pesar de la pérdida de visión, la voz ensayista de Ojo líquido sospecha de la sobreiluminación con la que la democracia estetiza sus crímenes: Existe una extraña coincidencia entre el despliegue del régimen represivo en superficie y la ciega obediencia, bajo el suelo, a las normas y la estética del Metro” (Santa Cruz: 31). La iluminación de la ciudad modifica los cuerpos adecuándolos a un uso técnico, acostumbrando la mirada a la violencia civilizatoria y al ojo impersonal de los dispositivos. En ese sentido, es interesante que el movimiento social haya estallado en el Metro de Santiago, con un salto vital sobre los torniquetes. Sobre la mecanización del movimiento se alzó la agilidad salvaje de la rabia y la reivindicación popular.

Tanto afuera como adentro, en la ciudad o en la casa, la domesticación de la mirada impone su insensibilidad. En el espacio hogareño, de tantas maneras violento con sus jerarquías familiares, distribución de roles y espacios, resiste un lugar irreductible. El jardín, un trozo de paraíso indomable que incluso se remeda en los balcones o en el marco de las ventanas. Santa Cruz introduce en su escritura lo salvaje de la naturaleza que a pesar de los proyectos de la ciudad todavía encuentra espacios para afirmar la vida.

La naturaleza también escribe, insinúa la autora. A pesar de nuestra ceguera citadina a la devastación estractivista, la vida vegetal, animal y fungi persiste en los rincones, nos visita cuando la ciudad se silencia o cuando ponemos atención para escucharla. El jardín concentra el erotismo de lo no narrable, lo no codificable. La naturaleza y los textos permanecen a oscuras y se despliegan silenciosamente, sin la necesidad de nuestra presencia:

La oscuridad de los jardines tiene parecido con el sombreado interior de los muslos, la misma lividez. Ese arco nada remeda ni imita, su curvatura se tensa en la extensión por donde puede abrirse y rajar las palabras, rajarse en ellas, extraviar el orden, el norte y todo lo que fue nombrado por la naturaleza, todo nombre.

Parecen faldas esa oscuridad, esos arbustos, vestimenta que ensaya pliegues, dobladillos para entretener su desnudez en ese denso y umbrío espacio resguardado de nada. (Santa Cruz 49)

En este momento de recuperación del tejido colectivo, es desde los jardines que podemos pensar con el cuerpo y procesar la palabra herida al ritmo en que la naturaleza que somos se renueva. En los espacios de decisión recuperados, a través de prácticas fragmentadas que resisten en medio de la violencia, puede surgir, tal vez, una escritura enraizada. Su teoría tendrá que descender al cuerpo y a la tierra para no disociarse de la vida. Todavía no sabemos cómo será narrado este periodo de crisis. Por ahora, lo importante puede ser no perder la autonomía reflexiva cediéndola a los logros cuantificables de la casta política. El lenguaje común ya se rajó al nombrar la necesidad de hacer efectivas las tomas de decisiones sobre el territorio y sobre nuestros cuerpos, de participar colaborativamente y no de manera subordinada en la reconstitución.

Unir la visión con la escucha de lo vivo implica cambios corporeizados, no solo un documento de sueños desligados de la realidad. Quizás los trabajadores de la palabra tengamos que dejar los dispositivos un tiempo para empezar a cultivar un jardín, una relación de apertura a las comunidades y una respuesta sensible al espacio que condiciona las reflexiones teóricas. Quizás necesitamos abandonar el control de las palabras sobre la vida para hacer espacio en el jardín a los espantos.

Sobre la autora

Javiera Quevedo es Licenciada en Lengua y Literatura UAH y estudiante de Magíster en Estéticas Americanas UC. Investiga las narrativas sobre el cuerpo y la poesía y performance latinoamericana.

Bibliografía

Fernández, Nona. Mapocho. Santiago: Alquimia, 2019.

Jeftanovic, Alejandra. «Mapocho De Nona Fernández: La Ciudad Entre La Colonización y La Globalización.» Chasqui, Vol. 36, No. 2 (Nov., 2007): 73-84.

Rama, Angel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1998.

Santa Cruz, Guadalupe. Ojo líquido. Santiago: Palinodia, 2011.

Schwarzböck, Silvia. Los espantos. Estética y postdictadura. Buenos Aires: Cuarenta Ríos, 2015.

Segato, Rita. Contra-pedagogías de la crueldad. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2018.

 

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