¿CÓMO EMPEZAR A CONTARLO TODO? Los cuadernos de Juan Emar

UNA ANOTACIÓN: “¿Cómo empezar a contarlo todo? Tengo aquí una montaña de notas, observaciones, narraciones y qué se yo. Cuando quiero echar mano a ellas, se escabullen”. (Umbral, Primer Pilar).

Desde muy joven, Emar volcó el testimonio de su vida en numerosos cuadernos. Un pensamiento en formación que irá ensayando en apuntes sobre los más diversos cuestionamientos, temas y situaciones, a veces de forma intuitiva, frases como anotaciones al pasar; otras, más elaboradas y proyectadas hacia los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, el escriba que se convertiría posteriormente en Juan Emar ya permite entrever una escritura fragmentaria, a veces onírica, con atención en los detalles y en los gestos, sutil, melancólica y, como en toda su obra posterior, de una ambigua singularidad. El impacto de su interés por la pintura y la influencia de sus lecturas tempranas –Baudelaire, Poe, Tolstoi, Dostoievski, Maupassant– irán incrementando y diversificando un imaginario retórico en constante expansión, además de una creciente curiosidad por los escritos esotéricos que más tarde incorporará en su voz narrativa.

En sus anotaciones cotidianas encontramos la semilla de su palpitación literaria –en permanente disputa con el cliché del “diario de escritor”–, la que va más allá de esa “escritura de al lado” que, según Leónidas Morales, es “el registro circunstanciado, la crónica de una conciencia ‘íntima’: interior, emocionada, libre en su movimiento, sometida a sus propios límites. Una conciencia que se interroga en silencio y busca, obstinada, su verdad como una verdad del hombre”. Así, sus anotaciones son el simulacro de lo íntimo que se aventuran y se propagan en el artificio literario.

En su texto de juventud “Escribir para sí y escribir para los otros” (incluido en el libro Cavilaciones), Emar fija los cimientos de lo que será (¿o habrá querido ser?) su escritura compulsiva de cuadernos como una labor –quizá– terapéutica: “Si bien es cierto que cuando escribo lo entrego a los demás, obro, sin embargo, haciendo retroceder, hasta donde me sea posible, la idea de un público que criticará. No le escucho en nada ni quiero obedecer a fórmula alguna aunque en verdad me hará su presa sin que alcance yo a notarlo. Para mí hay problemas, hay conjeturas, hay cosas vagas que flotan  en el espacio y creo, por lo tanto, a fuerza de hacerme pesado he ilegible, que debo escribir todo aquello que en algo siquiera pueda aclarar mi pensamiento nebuloso”.

* * *

En su libro Visiones de infancia, María Flora Yáñez, su hermana menor también escritora, da cuenta del desajuste con los aspectos prácticos de la existencia de su hermano, imbuido en su temprana pulsación grafómana: “Mi hermano tenía reacciones curiosas ante los acontecimientos más banales y se sentía en él una tremenda soledad que ninguna presencia podía romper. Su rostro, desde que aparecía a la familia, presagiaba el clima que de inmediato se iba a crear, sumiéndonos fatalmente dentro de él. Clima que nacía de su estado de ánimo y que era el reflejo de una negra apatía o de una exaltación comunicativa”.

A ese muchacho de entonces, “alto y flaco, con un rostro color cetrino, de frente desmesurada y oscuros ojos, [que] semejaba un extraño en casi todos los sitios”, se le veía transitar a bordo de la nube de la incomodidad permanente –o en otra sintonía–, confiriendo coherencia al seudónimo con el que posteriormente inscribiría el mito,  que le quedaba como un traje a la medida y, a la vez, una declaración de principios: “j’en ai mare” (adaptación de la expresión francesa estoy harto). María Flora recordaba que su impredecible hermano se encerraba en su pieza sin salir de ahí durante días, sin aceptar la comida, anotando en alguno de sus cuadernos sus pensamientos, impresiones y quebrantos. Para ella, los cuadernos de su hermano despertaban una enorme curiosidad, pues sus anotaciones serían la puerta de entrada a ese “hermético cerebro”. Pero él “los escondía celosamente dentro de un mueble coreano que había obtenido en una casa de remates”,  dirá María Flora, una de las pocas personas que logró traspasar el umbral de la dimensión paralela de esa escritura: “Un día logré robar uno de aquellos inalcanzables cuadernos y me eché sobre él como un perdiguero, quedando pensativa ante la fría fuerza que bullía en sus páginas. Cuando cerré el cuaderno, tuve la sensación de haber estado aspirando un frasco de éter”.

Así, la escritura permanente de sus cuadernos se transformará en el soporte de su relato biográfico, en un refugio, en el manual de instrucciones de un desadaptado de la existencia, y en la bitácora de un viaje permanente  –físico y metafísico–  en el que apuntará los pliegues de su edificio narrativo, el que se nutre de sus cavilaciones, sus pesares y sentencias con un inquebrantable (y hasta único) empeño: a los diecisiete años, Emar declaró que no le interesaba heredar el estudio de abogados de su padre y le dijo: “Mire Boleto (lo llamaba Boleto), nunca trabajaré para ganar dinero”, y como una consecuencia casi lógica del parentesco, debían mantenerlo, pero en París, o no sobreviviría al tedio coterráneo. El padre se ofendió con la revelación, “hecha en tono perentorio”, y desde entonces “una gran frialdad que duró toda la vida, reinó entre ambos”. El padre se resignó y lo amparó donde estuviese –escribiendo–, y “el hijo, pues, fue la gran derrota de la vida triunfante del padre”, relata María Flora.

En sus cuadernos es posible descubrir que sus textos parecieran estar en permanente diálogo con otros, como si intentaran una conexión a través del tiempo y del espacio. Citas, retazos, hebras o frases de un origen recóndito. Como en una muñeca rusa, su escritura íntima guarda otra en su interior, la que integra a su ficción en una precursora “intertextualidad”, y que concibió toda su creación como el fruto de un trabajo en permanente construcción, más que como el resultado de la “inspiración”.

Su escritura se trenza inevitablemente con el viaje: Emar va y vuelve de Europa. Cruza el atlántico como quien va a la casa del frente, con el salvoconducto tutelar del auspicio paterno y la llave maestra del que porta un pasaporte diplomático. París es el faro que guía y lo ilumina todo. El fulgor y el vaho de una ciudad que ya entonces –como en el lenguaje de la publicidad– no era solo una cartografía en blanco y negro, las cenizas del segundo imperio, un destino-producto, sino “un estilo de vida”, y la balanza de occidente se inclinaba a su favor. Un resplandor que al parecer también terminó –como no– hartándolo. Para Emar el j’en ai mare no admitía vacaciones ni fronteras.

Siempre incómodo, siempre extraño, siempre harto de todo, pero siempre anotando en su cuaderno. Un Ulises sin tierra prometida, un viajero que hizo del desplazamiento una forma de comunicación: un lenguaje cifrado y enviado hacia el futuro. Las personas, las cosas, las calles, cualquier objeto útil e inútil pueden contener una observación, una historia, un misterio, la contemplación de la vida con todo lo que lleva dentro, el tránsito constante, permanente y necesario del que ha decidido “encasquetarse el cielo, mirarlo todo como por adentro, preguntarle a las cosas por sus nombres”, como en el poema de Lihn.

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OTRA ANOTACIÓN: “El soliloquio hueco e insípido que siempre mantenemos con nosotros mismos… Ni un soliloquio habrá ahora. Ahora dejaremos que ruede el mundo sobre nosotros y nosotros, en la calma total, sabremos que el mundo rueda allá arriba” (Umbral, Dintel).

Al igual que en sus cuadernos y diarios tempranos, su literatura pareciera ser un eslabón más de una obra concebida como una compleja autobiografía en un territorio inexistente, en una ciudad de papel que a la vez integra retazos de la toponimia nacional: un mecanismo compuesto de cientos de engranajes y espirales que activan un aparato narrativo que se expande en diversas direcciones. Abre caminos, o los destruye, como una eficaz bomba de relojería.

Proyecto múltiple y expansivo representado en su personaje Onofre Borneo, “el biógrafo de todos los presentes y muchos ausentes”, quien afirma que “en estos mundos el encadenamiento sin fin sucede como aquí en la tierra de todos”. Sus personajes asumen roles idénticos con identidades distintas: se llaman Juan Emar u Onofre Borneo y usurpan la biografía de Álvaro Yáñez, la que puede ser narrada por Lorenzo Angol o Rosendo Paine –quien relata la historia de “El pájaro verde” en su libro Diez–, pues las identidades se confunden, como heterónimos que se superponen difuminando los contornos, se intercalan como un largo pasillo de espejos deformantes.

En su obra, la realidad o todo embate de la contingencia es un castillo de naipes para derrumbar (de un soplido o un puñetazo), un camino para desviarse en la bifurcación entre lo posible y lo improbable, como anotó en Miltín 1934: “Aunque quiero anotar aquí únicamente lo que en realidad aconteció, voy a tomarme la libertad de anotar algo que, a pesar de no haber acontecido, estuvo a punto de acontecer”.

FOTOS DE EMAR

      1. Emar pintor: un sombrero de lona, pero con abrigo y bufanda en un frío día de otoño. En la mano izquierda aprieta unos pinceles, y una maletita pequeña de madera para guardar los utensilios. En la mano derecha sostiene la pipa, la que le otorga un aire serio y distraído, casi ausente, mientras mira al vacío, a la nada o al horizonte, cavilando lo que, antes o después, quedará en el cuaderno: “De cuando en cuando, de tarde en tarde mejor dicho, el recuerdo de mis proyectos para mi vida futura, me hablaban desde el fondo de la conciencia, como una voz que me reprochaba duramente. Sobre todo venían a mi memoria cuando entraba a mi casa, desierta, silenciosa. En mi pieza todo me evocaba esos proyectos. Mi escritorio junto a la ventana, mis libros en desorden, mis cuadernos desparramados por todos lados, dos o tres aburridos dibujos al carbón clavados en la pared. La penumbra de mi pieza que hacía sentir el sol fuerte que quemaba afuera, no sé por qué, hacía renacer en mí los deseos locos de entregarme a esa vida laboriosa, vida íntima e intensa, vida que no definía pero de la cual sentía todo el encanto que estaba dispuesta a brindarme” (M[i] V[ida], julio 1914).
      2.  

      3. Emar con tenida estival: Zapatos livianos de lona blanca, calcetas, pantalón y camisa del mismo color. La chaqueta negra y el jockey inglés de tela escocesa como contraste. Mira directo a la cámara con aire de domingo, está sentado sobre un cilindro inmenso, el respiradero de la cubierta de un barco en medio del océano, el que contempla como un anacoreta. En esos años va y vuelve de París dando cuenta de su propio tormento creador: “Hace días estoy leyendo Le roman de Leonardo da Vinci. No hace otra cosa que aumentar mi desesperación al verme sin hacer nada. Envidio la vida de Leonardo, siempre trabajando, estudiando y observando en todas partes. Me dan unos deseos inmensos de imitarlo en todo lo que pueda y pensando en esto me imagino ya en Santiago, entregado por completo al trabajo y gozando de una vida intelectual, ahí en mi rinconcito favorito, siempre con una misión que llenar. He apuntado un consejo de Leonardo que, en pocas palabras, dice lo siguiente: “Fijarse y estudiar siempre todo lo que nos rodea y apuntarlo y dibujarlo en un cuaderno que se traerá consigo”. Y yo pienso: cuando se lleva una vida sana y de trabajo, qué fácil sale todo estudio y con qué ganas uno se entrega a él, pero con mi vida actual me parece algo imposible cumplir el consejo de Leonardo, o en regla general hacer todo trabajo de embellecimiento” (Diarios de viaje, agosto 1910).
      4.  

      5. Emar en una habitación, de perfil, una tenue luz frontal que dibuja su calva sombra; con bata de seda y las manos en los bolsillos, imperturbable, serio. Está apoyado sobre un muro del que cuelga una pintura abstracta, oscura –(¿hecha por él?); bajo el cuadro se asoma el borde de una repisa de madera y, unos centímetros más abajo, un calefactor, quizá atormentado por los percances de la sobreabundancia de anotaciones y ninguna certeza: “Mi cabeza es un laberinto. Apenas una idea logra fijarse un tanto, apenas quiere formularse, ya es arrancada y se va. No hay que pensar aquí como se piensa allá, allá, allá en la parte desnuda de la Tierra. Porque su techo es demasiado portentoso. Su techo contiene estrellas y ellas, a todo momento, nos recuerdan nuestra insignificancia. O tal vez no contienen estrella alguna…” (Umbral, Dintel).
      6.  
        La fotografía es como la palabra: una forma que enseguida quiere decir algo, como anotó Barthes, pero en el caso de Juan Emar, al igual que su escritura, su imagen es una pregunta, una interrogante permanente (y son también las postales de un inmigrante), el rostro de un hombre solo, de familia, entre otras personas y el paso del tiempo sobre él; en Santiago, en París, en Vilcún o en Lausanne, retratos de un viajero permanente que no sintió arraigo en ninguna geografía pues sólo vivió en su escritura, en ese texto mayor que es su obra y propio mundo, un solo corpus dividido en capítulos (o libros). Un viajero que no regresó jamás a Chile ni a Santiago, sino a San Agustín de Tango, ese universo paralelo que contiene todas las ciudades, todos sus personajes, todas las épocas y una toponimia propia. En sus fotos la expresión impávida o indescifrable, indiferente o simplemente ausente, se revela acaso como la representación exacta de ese alias que fue su nombre propio y que alimentó una leyenda hecha de omisión, fragmentos y olvidos. El mito de una vida hilvanada de manera póstuma –y acaso lateral–, labrada a conciencia sobre el relato de una rara avis en medio del apacible y bucólico criollismo, hasta la militancia atesorada y preservada por curiosos lectores (y editores, que es lo mismo) que han sido el germen del redescubrimiento y la valoración reciente de una obra sin igual.

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