En esta entrevista, Natalie Israyy reflexiona con lucidez y afecto sobre la precariedad cultural, la responsabilidad política de la escritura y los riesgos de los discursos simplificados que hoy circulan en el campo artístico. Desde su experiencia como escritora, docente e investigadora, aborda el neoliberalismo como marco estructural, cuestiona las nociones vacías de “lo popular” y defiende una ética del oficio basada en la humildad, el trabajo colectivo y la precisión crítica.
Este diálogo recorre también sus influencias literarias, su acercamiento a la minificción y a la escritura de la infancia, así como una mirada íntima sobre la soledad, la ternura y las grietas que atraviesan tanto la biografía como la ficción. Lejos de la provocación gratuita, Natalie propone una literatura capaz de habitar las heridas del mundo sin cinismo, apostando por afectos más blandos y por la posibilidad —política y poética— de que algo siga existiendo aun estando roto.
—¿Qué responsabilidad sienten al representar, en cierto modo, a una comunidad de escritores y trabajadores de la cultura que viven en condiciones de precariedad?
La responsabilidad es alta. Creo que, al principio, cuando partí escribiendo, no era del todo consciente. O sea, sí tenía claro lo precario que es trabajar en artes y cultura —no solo como escritora, sino también como profesora, investigadora, o intentando hacerse un lugar en la academia—, pero esa conciencia se volvió más concreta cuando, junto a amigos y amigas del Valle del Aconcagua, intentamos levantar un festival. Lo hicimos en dos ocasiones y fue una experiencia completamente autogestionada.
Éramos un grupo muy diverso: actrices, artistas visuales, músicos, docentes, otros que trabajaban en áreas culturales, personas con estudios formales, todos muy profesionales, pero haciendo algo profundamente artesanal. Con muy poco presupuesto, pero con una convicción enorme por lograr algo de calidad. Ahí una se da cuenta de lo difícil que es transformar una motivación colectiva —incluso solo ganar un poco de plata para fortalecer un proyecto— en algo sostenible. Para eso necesitas cumplir con una serie de requisitos burocráticos que, en lugar de facilitar, muchas veces frenan los procesos.
Tienes que relacionarte con juntas de vecinos que ya tienen personalidad jurídica, o armar una propia y esperar dos años para recién empezar a postular. Todo eso reproduce la precariedad. Entonces la responsabilidad no es solo desde la escritura, sino desde las artes en general: ser conscientes de cómo vivimos y sobrevivimos dentro de este modelo.
El neoliberalismo ya está completamente instalado. Esa frase tan citada —que retoma Mark Fisher de Jameson— de que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, da cuenta de eso. El capitalismo funciona apropiándose de todo para seguir creciendo, como un monstruo de Ghibli que no para de devorar.
Frente a eso, la responsabilidad es política. Hoy se nota con mucha fuerza, no solo en lo económico, sino también en algo más ético: ¿de qué lado de la historia estás? ¿Del lado correcto o del incorrecto? Por eso se estudia a artistas que se manifiestan frente a temas como ICE, las políticas de Trump o lo que ocurre en Palestina. Estar en los medios te vuelve responsable automáticamente. Como adulto tienes más deberes que derechos: tienes que hacerte cargo.
Cuando uno escribe o habla en espacios públicos, tiene que asumir la responsabilidad de lo que se dice. Entonces, cuando aparecen discursos que pueden parecer válidos en ciertos aspectos, pero que finalmente dañan ecosistemas frágiles como el del libro o las artes —incluso las artesanías—, creo que es peligroso. No promueven pensamiento crítico: repiten frases bonitas, citan autores como si eso otorgara validez automática, y se apropian de ideas de forma completamente descontextualizada.
Esa atemporalidad también es peligrosa, porque borra la realidad concreta. Omite que están pasando cosas que exigen una toma de posición clara desde el lugar de enunciación. Uno es clase media, pobre con capacidad de endeudamiento, aunque haya quienes no lo quieran ver así y abracen estas lógicas de “mentalidad de tiburón”. Fijémonos qué tipo de cultura generan esas mentalidades.
A los artistas —me voy a incluir patudamente— nos interesa el arte para que el arte pueda seguir profundizando en las heridas del mundo, sean cuales sean: Palestina, la migración, el trabajo, la religión. Hay muchas heridas. Y es una responsabilidad adulta hacerse cargo de lo que se dice, desde dónde se dice, y no mirar al resto en menos. Eso es peligroso, porque habla de una actitud de bullying. No se trata de ser de cristal, ni de cancelar todo. Se trata de decir las cosas con precisión, con pensamiento, no por provocar ni “sacar ronchas”.
La controversia puede ser potente cuando está bien pensada, cuando hay trabajo detrás, tiempo, reflexión, incluso trabajo colectivo. Pero decir por decir no es pensamiento crítico. Eso no genera crítica, genera ruido.
—Este discurso libertario, edulcorado desde la derecha, y estas polémicas recientes, ¿cómo crees que influyen en el panorama político y cultural actual?
A mí me pasó que respondí en un post un comentario con bastantes argumentos, porque identifiqué muchas falacias. Las falacias son peligrosas porque se maquillan bien: generalizaciones, apelaciones a la excepción, argumentos de autoridad solo por nombrar a un autor “clásico”, como si eso otorgara automáticamente poder o razón.
Hay que revisitarse todo el tiempo, mirarse con humildad. A mí, por ejemplo, me cuesta mucho el autobombo. Me da vergüenza mostrar lo que hago. Ya pasé la primera gran vergüenza con mis papás y mi primer poemario y el libro de relatos, pero igual no me creo mucho el cuento. Escribir es un oficio que requiere tiempo, sí, pero eso no te hace más importante que otras personas que están haciendo otros oficios igual de valiosos.
Estos discursos libertarios suelen ser ofensivos y sin base. A mí me insultaron por mi apariencia, usando términos despectivos, cargados de violencia. Eso abre la puerta a discursos de odio. No se trata de que todo sea amor y paz, sabemos que eso tampoco funciona, pero el odio fractura más. Y lo hace desde una supuesta verdad incuestionable.
Yo salí muy chica de una religión donde la noción de “la verdad” era central, y con el tiempo entendí lo peligrosa que puede ser esa idea. Quien se erige como dueño de la verdad es peligroso. Adorno habla de esto en La personalidad autoritaria: esa necesidad de figuras de autoridad, autogeneradas, que terminan promoviendo odio. Es inquietante.
—Cuando escribieron el texto [La banalización de la crítica, junto a Tomás Morales, para La Raza Cómica], ¿no temieron que se leyera como una crítica “desde arriba”, desde la academia, hacia alguien presentado como “escritor del pueblo”?
Primero, yo no creo que este individuo sea un escritor del pueblo. Creo que hay una aspiración a mostrarse como popular, lo que lo vuelve más bien populista (más encima, en el fragor del periodo electoral de noviembre 2025), es importante diferenciar. Popular es algo masivo, transversal: un estadio lleno cuando juega Chile, el estallido social en su momento. No es sinónimo de pobreza o periferia.
Reducir lo popular a lo marginal es empobrecer el concepto. Tampoco creo que escritores como Carlos Droguett hayan sido “populares” en ese sentido, aunque escribieran desde el dolor del mundo popular. Droguett tenía cierto capital cultural, una historia familiar específica. Lo popular no se declara: se construye desde la obra, con cercanía, con franqueza.
Nosotros, claro, venimos del mundo académico. Tomás es magíster, yo soy candidata a doctora. Eso implica una forma de mirar: en el trabajo académico el ego se suspende, importa la obra, el análisis. Y muchas críticas que aparecen —por ejemplo en Goodreads— apuntan justamente a eso: a autores que se colocan solos en un pedestal. Y ahí uno se pregunta quién arma ese pedestal, quién lo sostiene.
Por eso citamos a Julieta Marchant y su reflexión contra el cliché. Una frase genial puede ocurrírsele a cualquiera, pero construir algo con eso requiere herramientas: lecturas, talleres, diálogo, trabajo colectivo, humildad. Entender que tu obsesión no es única. Ahora a mí me obsesiona la casa, y resulta que en Perú, en Argentina, en otros lugares, hay gente pensando exactamente lo mismo. Somos millones. Puedes hacer algo especial, sí, pero eso no te autoriza a instalarte en un altar.
—¿Qué autores o libros actuales te interesan?
Leí hace poco Furia de Clyo Mendoza y me voló la cabeza. Tiene algo de tradición, pero es completamente nuevo. También me gusta mucho lo que hace Gabriela Cabezón Cámara, esa forma de reescribir el pasado desde el secreto, desde lo oculto.
Me interesa mucho el trabajo desde el detalle. Sin detalles no existiría El obsceno pájaro de la noche, ni Patas de perro. La Vera Zepeda, por ejemplo, trabaja muy bien desde ahí. Todo queda a kilómetros me parece precioso: un norte distinto, más contemporáneo, desde las infancias.
Hoy necesitamos esos detalles, pero con ternura. No con desdén. Necesitamos afectos más blandos, porque la deshumanización ya llegó demasiado lejos. Por eso también valoro libros como Tarambana de Yosa Vidal, la reedición fue necesaria. Lo mismo con Cynthia Rimsky.
Y claro, podemos leer a los clásicos —léanlos siempre—, pero también hay que leer lo nuevo. Las sensibilidades actuales son urgentes. Aferrarse a una verdad absoluta es negar el movimiento del tiempo. Las verdades se revisan, se pulen, a veces se caen.
Hay que saber caerse, limpiarse y seguir. Eso también es parte del oficio.
Respecto a lo que está escribiendo, Natalie tiene un cuento largo que desea revisar con miras a una posible publicación, aunque en el último tiempo se ha dedicado principalmente a la poesía. Participó en el taller “La ecología del poema”, impartido por Daniel Lipara, donde trabajaron distintas técnicas formales, desde el uso de versos imparisilábicos hasta el ritmo y la rima. Para ella, fue una instancia muy necesaria, pues considera que la escritura siempre requiere ser pulida. Pudo tomar el taller y costearlo gracias a los fondos obtenidos en un concurso interno de creación de la DAC-UC.
Como parte de ese proceso, encuadernó el poemario a mano, tal como se había comprometido. El libro incorpora fotografía, collage e intervenciones con letras. En cuanto a la temática, el trabajo dialoga con los sitios eriazos y con el deseo de habitar: con hacer del poema el mismo ripio que observa al mirar un terreno baldío.
Además, se adjudicó el Fondo de Creación 2026 con un poemario titulado en estructura rota un animal a destiempo. Se trata de un trabajo desarrollado a lo largo de cinco años, en los que escribió, leyó y releyó los textos, los compartió en instancias colectivas y los confió a amigos que también escriben poesía para recibir sus impresiones. Fue un proceso al que dedicó mucho empeño, y recibe este reconocimiento con satisfacción.
—En una entrevista a Francisca Gaete dijiste que María José Ferrada te ayudó a escribir sobre la figura de los niños y el peso moral en la escritura, y también mencionaste a Paulina Bermúdez como una influencia clave para trabajar la minificción. ¿Cómo te ayudaron ellas a sacar Apócrifa?
Voy a partir de atrás para adelante. A la Pauli la conozco “por defecto”, en el sentido de que Paulina Bermúdez es una gran promotora de la minificción. De hecho, si yo dijera “micronarrativa”, me mataría: es minificción, y ella lo deja muy claro en sus talleres. Es muy cercana a Pía Barros, a Diego Muñoz, y ha sido clave en instalar este concepto.
La diferencia no es solo semántica. Al decir mini, se abre la posibilidad de integrar distintos géneros: minificción poética, dramática, ensayística, narrativa. En cambio, hablar de “micro-narrativa” restringe el campo a lo narrativo y se queda corto. La minificción es justamente esa amplitud.
Tomé un taller con la Pauli en pandemia, de manera online. Tenía el tiempo y el recurso, y fue una experiencia muy reveladora. Nos conocíamos de antes, muy superficialmente: ella había estudiado en la UPLA, nos cruzamos alguna vez en un congreso, pero recién en 2012 nos hicimos amigas, a través de un amigo en común, Raimundo Bilbao, a quien queremos mucho. Ahí nos dimos cuenta de que teníamos muchas cosas afines y una obsesión compartida por la literatura. Pero recién en 2020 pude tomar un taller con ella.
Fue muy interesante descubrir que la minificción es un territorio muy cercano a la poesía —y yo partí escribiendo poesía—, pero que al mismo tiempo dialoga muy bien con la narrativa. Me interesa mucho esa hibridez, las minificciones puramente híbridas. También esta idea de poner luz en lugares específicos, focalizados.
Eso conecta mucho con la ternura y la sensibilidad. A veces algo te duele —pongamos una metáfora absurda— la punta del dedo, pero ¿qué pasa si miras más arriba?, ¿si iluminas otra zona? Quizás ese dolor deja de ser lo central. La metáfora es torpe, pero apunta a eso: a explorar otras porosidades, otras rugosidades desde donde mirar más adentro.
También está el juego con la intertextualidad, con la transtextualidad, con volver el texto más maleable, más material que objeto cerrado. Todo eso lo descubrí con la Pauli y fue maravilloso.
Años antes, en 2015, tomé un taller con María José Ferrada. Yo trabajaba en mi segundo colegio, tenía poco horario y viajaba desde Los Andes a Santiago para asistir al taller, esperando los últimos buses para volver. El taller era de literatura infantil y yo no conocía el trabajo de María José. Llegué a él a través de una revista (Revista Intemperie) que seguía en redes sociales, y que ya no existe, pero que organizaba estos cursos.
Ese taller fue muy importante porque María José cuestiona algo fundamental: ¿por qué imponemos una mirada moralizante a la infancia?, ¿por qué todo tiene que ser castigo o lección?, ¿por qué asumimos que los niños “no van a entender” si no se les habla desde un lenguaje simplificado o condescendiente? Claro que hay estrategias para hablarle a una mente más concreta, pero eso no significa infantilizar.
La noción de infancia surgió para proteger, pero también generó su contraparte: el adultocentrismo. En ese momento me di cuenta de que yo misma no era una adulta tan resuelta como creía. Había salido de la universidad, era profesora, educaba niños, pero seguía cargando con muchas grietas. Y pensé: nunca más voy a mirar a los niños solo desde la mirada de profe.
Los ejercicios del taller eran muy focalizados y muy bellos. Me hicieron revisitar historias que había leído de niña, muchas adaptaciones de relatos clásicos, donde los malos siempre reciben castigo. Pude preguntarme: ¿y si los malos son malos porque están heridos?, ¿porque nunca los miraron?, ¿porque nunca los cuidaron?
En un mundo tan desechable, abrazar la posibilidad de que algo siga existiendo aun estando roto es muy bonito. Mirar la infancia como algo que puede quebrarse —porque todas las infancias lo están, la mía, la tuya, la de todos—, pero que, aun así, puede ser cuidada. Amar la herida, aceptar la cicatriz. Eso fue una revelación para mí.
—Tus personajes infantiles y adolescentes se ven muy solos. Aunque en los noventa había vida de barrio, también aparecen padres ausentes.
Es curioso, porque yo tuve una crianza muy sobreprotegida. Mis momentos de soledad eran pocos porque mis papás estaban muy encima, y aun así fui una niña muy sola. Tenía pocos amigos. Creo que ahí hay algo autobiográfico que se filtra, aunque el libro sea ficción.
En la casa yo era una persona, en el espacio religioso era otra, y en la escuela otra distinta. Tenía tres personajes. Hoy tengo diagnóstico de autismo con altas capacidades y me digo: claro, el enmascaramiento estaba completamente perfeccionado. Por eso necesitaba tanto la soledad. Era una forma de descanso frente al desgaste de ser alguien distinto en cada espacio.
No es que no jugara con otros niños, no era una freak totalmente aislada, pero no tenía esa vida de pandilla tipo Stranger Things. Sí estaban los juegos de la época: los tazos, las esquelas, las chapitas, prestarse el Walkman para escuchar un cassette grabado. Todo eso existía. Pero más allá de la romantización, fui una niña muy sola, y esa soledad está ahí, no necesariamente como algo negativo.
Por ejemplo, la adolescente que en un paseo en la playa, prefiere alejarse del ruido familiar, de las tías, de las hermanas, de los papás. O la niña que queda sola porque el padre murió y la madre tiene que salir a trabajar. Muchas personas que han leído el libro me han dicho: “eso también me pasó”.
Entonces una se da cuenta de que no es tan raro. La soledad tiene su lado oscuro, pero también tiene un lado exploratorio. Hay momentos en que estar solo de verdad te permite mirarte: el cuerpo, las manos, el olor de tu propia piel. Yo me acuerdo, por ejemplo, sentarme en cuclillas y olerme las rodillas y pensar: “a esto huelo yo”. Y eso era fascinante.
Mis papás se dieron cuenta de que me gustaba la música y me regalaron una radio con CD y cassette. Pasaba horas encerrada escuchando los discos de ellos y los míos. Esa soledad fue, también, un lugar de descubrimiento.
