Dos veces junio
Martín Kohan
2025, Editorial Banda propia.
Juegos de ocultamiento
La articulación entre literatura y política produce siempre grandes y acaloradas discusiones. ¿Dónde ubicar lo político en un texto literario? ¿En el contenido? ¿En la forma? ¿Existe algo así como una separación, incluso con propósitos analíticos, de contenido y forma? En Chile, país predominantemente criollista (y hoy, predominantemente intimista en su literatura) plantear estas cuestiones produce escozor. Por eso, vale la pena hacerse la pregunta una vez más, aunque por suerte, en esta ocasión, sea a propósito de la publicación de Dos veces junio (2002), la cuarta novela del escritor, docente y crítico literario Martín Kohan.
La novela comienza así: «El cuaderno de notas estaba abierto, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en esas dos páginas que quedaban a la vista. Decía: “¿A partir de qué edad se puede empesar a torturar a un niño?”». Desde ya notamos dos cosas, que llaman particularmente la atención. Primero, el tono: un tono marcial y funcionario, propio de las formas que adopta el lenguaje en instituciones jerarquizadas y rígidas. Y segundo, una evidente falta de ortografía: la palabra “empezar”, en vez de estar escrita de forma correcta, aparece con una “s”, empesar.
Ambas decisiones permitirán a Kohan realizar un desplazamiento interno. Ante una pregunta de indudable crudeza para el lector, al narrador lo que le preocupa es la falta de ortografía. No puede soportar, no puede concebir que frente a una palabra que no requiere demasiada destreza ortográfica, alguien se haya equivocado de forma tan evidente al escribirla. Por eso el soldado (es decir, el narrador) decide corregirla. Toma un lápiz y aprovecha la forma de la “S” para trazar una línea y dibujar una “Z”. Sin embargo, esta corrección lo llevará a preguntarse si él, en calidad de soldado, está en condiciones de cuestionar a un superior jerárquico, pues todo el equilibrio y la eficacia de la institución descansa en una fiel y ciega (sobre todo ciega) obediencia irrestricta a las autoridades internas, donde incluso la duda se estima como una práctica nociva y poco deseable a la estabilidad institucional.
Este desplazamiento ante el horror funciona mediante un juego de omisiones. Si la pregunta que moviliza la novela aparece ya en la primera página, su importancia irá en aumento en la medida que ninguno de los personajes implicados (ni el sargento Torres, ni el cabo Leiva, ni el narrador) se refiere a ella de forma directa (en alguna ocasión, utilizan la palabra “procedimiento” para referirse a la tortura). El actuar de estos funcionarios es, incluso, de cierta apatía: se comportan con una naturalidad sorprendente ante el horror, esa naturalidad que adquieren algunos profesionales cuando la muerte forma parte de las posibilidades de su quehacer cotidiano. Así entonces, el hecho al que alude la pregunta nunca desaparece o pierde relevancia, sino todo lo contrario: precisamente gracias a esa indiferencia es que adquiere más presencia. Por omisión, se vuelve aún más importante.
Ahora bien, al mismo tiempo, esa falta de respuesta acciona también un segundo juego de ocultamiento, cuya principal herramienta es un evento deportivo de gran escala: el mundial de Argentina del 78. El narrador debe ir en busca del doctor Mesiano, el encargado de dar solución al requerimiento médico, pero nos enteramos a poco andar que Mesiano está en el estadio viendo el partido. A través de la narración que puntualiza en los rostros de los asistentes, del estado de las calles y del entusiasmo colectivo, podemos ver cómo este hecho se vuelve un aliciente perfecto para tapar, mediante pulsiones y falsos sentimientos de comunidad, todo el horror que la dictadura lleva a cabo en silencio.
Argentina pierde ese encuentro, por cierto, pero será campeona de la competición (aunque ellos, los hinchas, claro está, no lo saben). Tenemos conocimiento de esto no porque así lo diga la novela, sino porque así ocurrió en la historia real. Dos veces junio transcurre entero en ese día, el día de la derrota, salvo las últimas páginas, donde vemos a los personajes reencontrarse cuatro años después, y añorar, en alguna medida, los tiempos gloriosos de la dictadura.
Dos veces Junio juega de forma muy hábil con las evocaciones. Los títulos de los capítulos, la descripción de los cuerpos, de los objetos, están narrados con una obsesión que pone el acento en la instrumentalidad y el cálculo, despojándolos de su carácter humano o histórico. Cuando el doctor Masiano, por ejemplo, acude finalmente al centro de tortura para resolver el requerimiento, su criterio no es la edad del niño en cuestión, sino el peso: según Masiano, es el peso corporal, y no la edad, lo que debe tomarse en cuenta para saber si se puede proceder o no con bebé. Del mismo modo, cuando se describe la oncena titular de jugadores con la que Argentina enfrentará el partido, se les ordena también según estatura, según peso, según edad. Son varias las descripciones que siguen esta lógica, la del orden y la funcionalidad. ¿Por qué es importante esto? Pues porque es la racionalidad instrumental, y no el carácter histórico, lo que determina la relación del fascismo con los cuerpos y los objetos. Por eso también los títulos de los capítulos: «Ciento veintiocho», «Mil novecientos setenta y ocho», «Cero uno», «Cinco». Cada uno de ellos refiere a una cifra que será relevante para lo que ocurrirá en sus páginas, como si lo que importara allí fuese simplemente la cantidad o la estadística de lo humano, no otra cosa.
A lo largo de toda la novela, las descripciones están formuladas con frases que tienden al punto seguido. Sin embargo, lo que en otros textos (y otros autores) es signo de una incapacidad de complejizar la narración, en Dos veces junio tiene un sentido distinto: buscar que la forma adquiera plena correspondencia con el carácter político de la novela. En efecto, si la estabilidad de las instituciones jerarquizadas (y no deliberantes) depende de la obediencia irrestricta hacia la cadena de mando, no queda otra opción sino una forma del lenguaje que privilegie la obediencia y la comunicabilidad. En este sentido, la frase corta es signo y razón de ello. Si la subordinación en las frases de largo aliento habilita la movilidad del pensamiento en todas sus complejidades, incluida la duda, el punto seguido y el punto aparte serán, como dice Viktor Klemperer, los signos del fascismo: el que corta el pensamiento, el que no da lugar a la pregunta.
Por último, hay que destacar también la presencia de dos voces narrativas en el texto. Una es la del conscripto que ejercerá como chofer personal del doctor Mesiano. Es una voz predominante, estratégicamente pensada: Kohan necesitaba de una voz lo suficientemente distante (pero también implicada en los hechos) para poder generar un relato evocativo, en donde lo que importara fuese lo que se oculta y lo que se sugiere, no lo que se dice. La segunda voz narrativa, por su parte, aunque menos presente que la primera, aparece de manera progresiva a medida que avanzamos en la novela. No es una voz de poca importancia; mal que mal, es gracias a ella que descubrimos que el requerimiento de la primera página persigue mortificar a la madre del bebé, una mujer a la que ya habiéndose aplicado todos los métodos de tortura habidos y por haber, no quiere entregar información útil para los agentes secretos de la dictadura.
Dos veces junio es una novela contundente, política en el sentido más pleno de la palabra: sus formas laterales y evocativas expresan herramientas que posibilitan pensar la maquinaria del horror en regímenes cuyo principal argumento es la muerte. Aquí, los métodos de ocultamiento y el estado de la frase convierten al texto literario en un documento concentrado, de múltiples capas, en el que todo (el horror, la persecución y el silencio cómplice) ocurre en un tiempo y un espacio acotado, como la cifra de lo que puede estar pasando aquí y en cualquier otro lugar del mundo.
